Gastbeitrag: Was kann eine gute digitale Bühne eigentlich wirken?

Ein Beitrag zur Blogparade Kultur an der real-digitalen Schnittstelle von Tim Sandweg //

Die Digitalisierung hat, begleitet von einer Mischung aus erbittertem Widerstand und hoffnungsfroher Heilserwartung, die vermeintlich letzte Bastion des analogen Lebens erreicht: Das Theater. Auf den Bühnen dieser sich selbst als Anachronismus preisenden Institutionen sind digitale Medien natürlich alles andere als neu: Digitale Steuerungstechniken der Maschinerien sowie der Licht- und Tonanlagen, Videobilder, Beamereinsatz, elektronisch generierte Musik – all dies hat sich in der zeitgenössischen Theaterästhetik längst durchgesetzt. Ist jedoch von der „Digitalen Bühne“ die Rede, ein im Raum wabernder Begriff, den insbesondere der neue Volksbühnen-Intendant Chris Dercon ins Spiel gebracht hat, bricht in Foren und auf Podien ein Kulturkampf sondergleichen los. Dieser wird sicherlich zusätzlich dadurch befeuert, dass mehr als unscharf ist, was mit der „Digitalen Bühne“ eigentlich gemeint sein soll, welche ästhetischen Formen sich auf ihr realisieren könnten – in diesem Punkt ist auch seitens der neuen Volksbühnen-Leitung bisher erstaunlich wenig zu erfahren. So wuchern die Spekulationen: Vielleicht eine Form des Streamings von Theatervorstellungen? Eine Mediathek? Theatervorstellungen, die nur online zu sehen sind?

Wenn man aus dem Figurentheater kommt, kann man sich an dieser Stelle entspannt zurücklehnen. Denn nimmt man die „Digitale Bühne“ als ästhetische Möglichkeit ernst, ist klar, dass es sich hierbei eigentlich nur um eine spezielle Form des Objekttheaters handeln kann. Die konstituierende Ästhetik des Theaters der Dinge besteht schließlich darin, dass die menschlichen Akteure hinter das Ding zurücktreten, dass sich der theatrale Akt über die Figuration von Puppen, Material oder Objekten realisiert. Dieses Verfahren ist dem Sprech- und Musiktheater und auch dem Tanz wesensfremd, da hier der menschliche Körper mit seinen potenziellen Darstellungsmöglichkeiten im Fokus der szenischen Aktion steht. Entsprechend ist es nicht verwunderlich, dass im Zusammenhang mit digitalen Bühnen schnell an Video und Aufzeichnungstechniken gedacht wird. Interessanter erscheint mir jedoch die Frage, wie sich ein digitales Theater tatsächlich realisieren ließe, das nicht einfach versucht einen existierenden Bühnenraum in die digitale Welt zu transportieren, so wie es das Streaming krampfhaft und mit eher zweifelhaftem Erfolg praktiziert, sondern das zu einem Theater avanciert, das die Techniken des Digitalen als Ausgangspunkt einer neuen Ästhetik nimmt.

Um diesen Gedankengang plastisch zu machen, wollen wir uns anschauen, was digitale Bühnenräume sein könnten und welche Akteurinnen und Akteure sich auf ihnen bewegen würden. Wie schon eingangs erwähnt, sind heute fast alle Bühnen auf technischer Ebene digitalisiert – dies kann also kein ernstgemeinter Innovationsschritt sein. Die logische Folgerung wäre vielmehr, diese digitalen Dinge nicht nur als technische Apparaturen, sondern als Mitspielende zu verstehen. Das Videobild wäre nicht nur Hilfsmedium, um die Schauspielerinnen und Schauspieler zu fokussieren oder auf der Bühne einen attraktiven Hintergrund zu projizieren, es wäre eher als gleichberechtigt Agierender zu definieren, genauso wie digitale Steuerungen oder digitale Geräte als dramatische Figuren klassifiziert werden müssten – letztlich nichts anderes also als ein klassischer figurentheatraler Akt, bei dem leblose Objekte zu szenischen Figuren werden. Maschinelle und digitale Dinge wirken relativ schnell lebendig, die Kybernetik erforscht diesen Umstand seit mittlerweile über 60 Jahren. Eine digitale Bühne wüsste dieses Prinzip szenisch zu nutzen und in neue Narrative zu überführen.

„Als ES über uns kam“ von meinhardt krauss feigl, Foto (c) Michael Krauss

Wenn man einen Eindruck davon bekommen will, wie solche Arbeiten aussehen könnten, muss man nur einen Blick ins zeitgenössische Figuren- und Objekttheater werfen: Als Beispiel seien hier die Arbeiten der Künstlergruppe meinhardt krauss feigl, der Pioniere eines medialen Figurentheaters, angeführt. In ihren Inszenierungen treten die menschlichen Darstellerinnen und Darsteller in Interaktion mit projizierten Räumen und Flächen. Waren es in den ersten Arbeiten noch vorproduzierte Videos, zu denen sich die Performerinnen und Performer in Bezug setzen mussten, kam durch Rückkopplungstechniken, die die menschliche Bewegung in Videobilder übersetzt, eine neue spielerische Dimension hinzu.

Doch möglicherweise spielt sich die „Digitale Bühne“ gar nicht mehr in der Realität ab: Folgt man dem Theater-Diskurs, wird sie gemeinhin als virtueller Raum verstanden, als Ort, der von jedem internetfähigen Endgerät weltweit aufgerufen werden kann, sofern der Zugang nicht beschränkt ist. Während Mediatheken und Dienste wie Netflix eher Datenbanken ähneln, die ein spezielles bühnenfernes Medium, in der Regel Filme oder für das Fernsehen produziertes Material, zum Abruf bereitstellen, könnte man Videoplattformen, die ein Forum bieten, um selbstproduzierte Medieninhalte hochzuladen, oder Live-Streamings, wie sie Facebook als Funktion hat, schon als digitale Bühnen verstehen. Dabei ist aber ein Einbezug der gesamten Seiten-Textur notwendig: Die Bühne ist eben nicht nur das einzelne Video, sondern sie realisiert sich aus einem Zusammenspiel verschiedener Elemente wie Kommentarfunktionen, Like-Buttons, Timeline, verlinkter Clips, Werbung. Erst aus diesem Zusammenhang entwickelt sich die Dramaturgie dieser Bühnen, welche automatisch auf die Ästhetiken und Inhalte der produzierten Videos zurückwirkt, erst hier entsteht so etwas wie ein Live-Moment, den das abgeschlossene Video nicht bieten kann. Wenn wir also von solchen digitalen Bühnen sprechen, reden wir von einer Masse digitalen Materials, das durch die User in einen performativen Zusammenhang gesetzt wird – das Video ist in diesem Verständnis nicht der maßgebliche künstlerische Akt, sondern nur Bestandteil eines größeren Mashups, bei dem der Mensch hinter den Daten verschwindet, paradoxer Weise auch dadurch, dass er sich, wie im Falle der Figur des Youtubers, ausstellt.

„Pictorial Concert“ von Balz Isler, Foto (c) Balz Isler

Denkt man diese Idee einer virtuellen digitalen Bühne, die sich als performativer Akt ausschließlich auf dem Bildschirm manifestiert, weiter, würde es auf dieser darum gehen, in einem komplexen Zusammenspiel die verschiedenen digitalen Elemente mit oder ohne Hilfe des Users in einen künstlerischen Prozess zu versetzen, eine Art Theater der virtuellen Objekte, das eben nur auf dieser Bühnenform stattfinden könnte und nicht genauso gut (oder sogar besser) auf einer anderen. Es könnten zweifelsohne Elemente von Video oder Live-Streaming einfließen, diese müssten aber auf ihren szenischen Einsatz in der digitalen Welt überprüft werden und dürften demnach nicht den Logiken einer klassischen Bühne folgen. Die Künstlerinnen und Künstler auf dieser Bühne wären Daten-Manipulateure, die mit den ihnen zur Verfügung stehenden Möglichkeiten der digitalen Welt eine neue Form von Werk realisieren würden. Was genau eine Aufführung in diesem Raum ist und ob sich so etwas wie Kopräsenz und Live-Moment via Datenkanal herstellen ließe, wäre dabei genauso zu erforschen, wie die Rolle der Zuschauenden oder die notwendigen technischen Eigenschaften der Plattform. Es wäre zu hinterfragen, welche Inhalte und Narrative, welche performativen Strategien sich in dieser Form realisieren könnten und genauso wäre die Diskussion zu führen, ob diese Werke als Theater, als Kunst oder als Medieninhalt zu verstehen seien.

Egal ob real oder virtuell: Ob sich solche Formen als künstlerisch und inhaltlich potent erweisen und in Zukunft als weitere Spielart den Kanon der szenischen Formen erweitern werden oder ob sie in eine Sackgasse führen, wird sich nicht auf theoretischer Basis klären lassen, sondern nur in der konkreten ästhetischen Forschung und Praxis der Künstlerinnen und Künstler.

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Foto (c) Daniel M.G. Weiss

Tim Sandweg, 1987 in Georgsmarienhütte geboren, studierte Theaterwissenschaft und Deutsche Philologie an der Freien Universität Berlin, bevor er 2009 als Dramaturg ans Puppentheater der Stadt Magdeburg ging. Dort war er in verschiedenen Inszenierungen und Projekten involviert, zuletzt als Co-Künstlerischer Leiter des 10. Internationalen Figurentheaterfestivals „blickwechsel“. Seit 2009 gehört Tim Sandweg der Redaktion des Magazins für Puppen-, Figuren- und Objekttheater „double“ an und ist seit 2012 Lehrbeauftragter für Dramaturgie und Theorie am Studiengang Figurentheater der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart. Von 2012 bis 2014 war er Mitglied der Jury des Berliner Senats für Freie Gruppen.

Seit 2015 ist Tim Sandweg Künstlerischer Leiter der SCHAUBUDE BERLIN.

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